23.2.12

A moda e o novo

No ano de 1993, o designer de moda Hussein Chalayan realiza uma coleção que logo se tornou um marco na história da moda recente. Três meses antes do desfile, que serviu como conclusão de um curso realizado na Universidade de Saint Martin, Chalayan enterrou os vestidos da coleção no jardim de sua casa e desenterrou somente alguns dias antes de aparecerem, atribuindo uma aparência meio bizarra à exposição, intitulada The Tangent Flows. As peças, que chegaram a apodrecer em algumas de suas partes, além de carregar o peso e a textura da terra – a própria sujeira do barro –, perdem também as qualidades mais nobres que a alta costura proporciona; em poucas palavras, se transformam em espécies de trapos, objetos velhos, usados e, portanto, sem valor.

Por um lado, Chalayan parece se apropriar do traço talvez de maior radicalidade que a moda – penso em sentido amplo, digamos, e não apenas como ordem do traje – deve oferecer para a história: sua capacidade de alteração incessante, sua fragilidade diante da ação do tempo. Pode-se sugerir a leitura de que, por um lado, com o senso comum, eu diria, Chalayan está realizando uma crítica ao sentido de efêmero que é iminente a toda moda, seu caráter banal e passageiro; por outro, não parece equivocado imaginar – antes, parece mais difícil – que os vestidos enterrados se apropriam e nos colocam, mais além do valor, diante daquilo que há de mais paradoxal no próprio conceito de moda: o novo. Na primeira leitura, como crítica ao sistema da moda, o objeto deve se tornar outra vez estável, reconhecível; na outra, ao mesmo tempo velho e novo, alto e baixo, ele quer reviver através de seu próprio paradoxo.

De fato, o procedimento que Hussein Chalayan parece realizar diz respeito a uma espécie de aceleração do tempo. A força de resistência do vestido debaixo da terra, à sua maneira, pode ser percebida como a própria resistência da moda – que seria fraca ou efêmera – diante da história. Ou seja, assim como a moda, o vestido torna-se velho rapidamente. Seja como for, ele é recebido segundo a expectativa da moda, como novo. Depois, a presença do vestido em farrapos, com o peso do tempo e as marcas da terra em sua superfície, quer nos dizer também sobre a impossibilidade de controlar o presente. Nesse sentido, a moda pode ser definida como o descontrole do presente, uma abertura extrema. Sua posição na história se dirige àquele ponto em que não há mais verdade universal que possa controlar nossas vidas. Afinal de contas, o que Chalayan parece evidenciar, na medida em que entrega sua coleção de vestidos ao acaso do tempo – lembrando a criação de poeira de Marcel Duchamp –, não é outra coisa senão isso: o futuro não é previsível. E essa talvez seja a maior lição que a moda nos legou.

O crítico de arte Boris Groys, em sua reflexão sobre o novo, Du nouveau, dedica um belíssimo fragmento à moda: “Le nouveau et la mode”. Groys argumenta neste fragmento que, apesar das condenações – injustas, em sua maneira de pensar – que a moda sofreu tanto na modernidade quanto nas últimas décadas, ela também é investida, sobretudo pela sua forma de alteração contínua e busca pelo novo, por um traço revolucionário: “En effet, la mode est radicalement anti-utopique et anti-totalitaire, puisque son changement incessant témoigne de ce que le future n’est pas prévisible, qu’il ne peut échapper au changement historique, et qu’il n’existe pás de verité universelle susceptible de la déterminer dans son intégralité.” (p. 47) Para Groys, a condenação que se faz à moda parte justamente da crença em uma verdade universal, em uma verdade capaz de determinar o presente e o futuro em sua integralidade, ou mesmo da crença de que o dever do pensamento é se preservar da mudança histórica: “Oh, isso não é mais que uma moda!”

A moda, pelo contrário – seja na arte, no traje, nos hábitos ou até mesmo nos sistemas de pensamento, como a filosofia –, está sempre inacabada, informe; por isso ela não é um produto, mas sim um processo. Como procura pelo novo, a moda aparece para Groys como um meio através do qual é possível se liberar do poder do passado: “Mais surtout, le nouveau donne à l’auteur individuel la possibilite d’affirmer as propre vie comme une valeur dans le temps historique et de se libérer du pouvoir du passe." (50) Depois, para o crítico, a moda acaba violentando as igualdades aparentes de seu tempo, introduzindo-se entre as camadas da história como uma diferença essencial, mas sempre provisória, infame, no meio de todas as diferenças parciais: “Se toutes choses ne se distinguent pás lês unes dês autres que partiellement, tout en demeurant cependant égales, la mode viole cette égalité aparente, en faisant ressortir comme plus essentielle et comme ayant plus de valeur une difference quelconque entre toutes lês differences partielles”, (47) escreve Groys. Daí seu caráter subversivo, anti-totalitário.

Boris Groys pensa diferente do senso comum – “une opinion dépandue” – também sobre as marcas que a moda é capaz de deixar na memória cultural, que é afinal de contas o tema de seu ensaio: “(...) ainsi, contrairement à une opinion répandue, c’est justement ce qui est aujourd’hui à la mode qui a lês plus grandes chances d’etre preservé dans le futur.” (48). O que Groys está argumentando é que, a rigor, Kant foi moda do século XVIII. De outra maneira, diferente da idéia – verdadeira, à sua maneira – de que a moda também é capaz de construir sistemas rígidos de diferenciação, de que a moda se rende a uma atitude social elitista e a uma hierarquia de valores, hierarquia válida e reconhecida no interior de um grupo determinado, Groys prefere pensar que a moda possui uma força que, de forma violenta, se direciona contra as regras de uma tradição estável. A moda e o novo, como procedimento de vanguarda, nesse caso, tornam-se sinônimos.

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